Aristóteles afirmaba: «Nada hay en el entendimiento que no haya estado antes en los sentidos». Para él, el mundo de la experiencia sensorial era el punto de partida para la adquisición del conocimiento. Aún hoy lo sigue siendo.
La sensación es la capacidad para captar información de la realidad. La percepción es la interpretación de nuestras sensaciones, la cual varía de acuerdo con las características de cada persona. Esto quiere decir que un mismo estímulo puede generar diferentes percepciones según quién lo reciba. EL ser humano puede reconocer una sensación o inhibirla: puede oír sin escuchar, mirar sin ver. Es selectivo y además deductivo.
Por todo ello, si se quiere crear nuevas formas de representar el mundo se debe que recuperar la visión del novato, vencer supuestos, dejar de interpretar siempre de la misma manera, sensibilizarnos captando diversas dimensiones de un mismo estímulo. Además, hay que aprender a soñar despiertos, inspirarnos, imaginar y relajar el estado de conciencia, para liberar otro tipo de representaciones.
FUENTE: CREATIVIDAD PARA EL CAMBIO – Liliana Galván
Aliteración: Repetición de un sonido al menos dos veces en un verso de arte menor, o al menos tres veces en un verso de arte mayor. Constituye el recurso fundamental (el único que puede acuñar verso) en la poesía germánica antigua de los escaldas, donde el verso debe tener al menos tres palabras que empiecen por el mismo sonido.
En verdes hojas vi que se tornaban... (Garcilaso)
Es de empleo frecuente en los trabalenguas, así como en los textos compuestos para enseñar a los niños a pronunciar determinado sonido:
El perro de San Roqueno tiene raboporque Ramón Rodríguezse lo ha cortado.
Los trabalenguas también se utilizan por shibbolethismo, para reconocer mediante una especie de test de pronunciación a quienes no son del todo autóctonos; durante la Guerra de Sucesión, los catalanohablantes, que eran austracistas, forzaban a decir a aquellos que sospechaban que no lo eran: Setze jutges d’un jutjat mengen fetge d’un penjat ("Dieciséis jueces de un juzgado comen del hígado de un colgado").
Una variante del recurso, que hace que el verso se “oiga” con más nitidez y claridad, consiste en situar el acento en vocales de distinto timbre, como en el endecasílabo de Garcilaso anterior, con lo que resaltan más mientras que los demás sonidos, repitiéndose, constituyen un fondo neutro, lo que se viene a llamar armonía vocálica. Rubén Darío lograba espléndidas sonoridades acumulando aliteraciones en versos con disposición vocálica armónica:
De góndolas y liras en los lagos…
Bernardo de Balbuena e incluso Góngora, que también utilizaba curiosas simetrías fónicas entre comienzos y fines de verso, emplearon con frecuencia armonías vocálicas:
En los pinares del Júcarvi bailar a unas serranas,al son del agua en las piedrasy al son del viento en las ramas... Góngora
Obsérvese además la recurrencia de las sílabas ar (pinares, Júcar, bailar), ra (serranas, piedras, ramas) y as (unas, serranas, piedras, ramas) y las aliteraciones constantes en l, r, consonantes líquidas y por tanto las más sonoras, y en s, cuya función es onomatopéyica (indicar la fluidez y soltura del aire, del agua y de las serranas), fuera de otras secundarias en n y b.
http://retorica.librodenotas.com/Recursos-estilisticos-fonicos/aliteracion
Consonancia. (Del lat. consonantĭa).
f. Identidad de sonido en la terminación de dos palabras desde la vocal que lleva el acento.
2. Uso inmotivado, o no requerido por la rima, de voces consonantes muy próximas unas de otras.
3. Relación de igualdad o conformidad que tienen algunas cosas entre sí.
4. Mús. Cualidad de aquellos sonidos que, oídos simultáneamente, producen efecto agradable.
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Concepto: La palabra "concepto" viene del latín conceptum y este del verbo concipere, que significa concebir. Concipere deriva de capere, o sea agarrar o capturar algo. Concebir es unir dos (o más) entidades para formar una tercera distinta de las anteriores. Al decir que "la madre concibió un hijo", se hace alusión a la unión del óvulo con el esperma, "concibiendo" el cigoto posterior, que ya es único. Otro ejemplo, decir "esto es inconcebible", por reprochar un acto censurable, se hace alusión a que no se puede unir, por ejemplo, la idea de "persona civilizada", por ejemplo, con el mal comportamiento que ha tenido. De concipere también deriva la palabra "concepción".
- Gracias: Francisco Collarte
La palabra concepto, se refiere a una idea que concibe o forma entendimiento. Es decir, es una abstracción retenida en la mente que explica o resume experiencias, razonamientos, o imaginación. En la mente almacenamos una gran cantidad de información. El concepto nace de esa información y le da sentido. La unión de todos los conceptos forman nuestro
paradigma.
Cada uno de nuestros conceptos, nos permite entender a la realidad.
http://etimologias.dechile.net/?conceptoImagen (del
latín imago. Singular "imagen"; plural "imágenes") es una
representación que manifiesta la
apariencia de una cosa. El concepto mayoritario al respecto corresponde al de la apariencia visual, por lo que el término suele entenderse como sinónimo de representación visual; sin embargo, hay que considerar también la existencia de imágenes auditivas, olfativas, táctiles, sinestésicas, etcétera. Las imágenes que la persona vive interiormente son denominadas imágenes mentales, mientras que se designan como imágenes creadas (o bien como imágenes reproducidas, según el caso) las representativas de un objeto mediante técnicas diferentes de
diseño,
pintura,
fotografía,
vídeo, entre otras. (véase
microscopio o
telescopio, por ejemplo).
Edgar Allan Poe
Boston, EE UU, 1809-Baltimore, id., 1849) Poeta, cuentista y crítico estadounidense. Sus padres, actores de teatro itinerantes, murieron cuando él era todavía un niño. Edgar Allan Poe fue educado por John Allan, un acaudalado hombre de negocios de Richmond, y de 1815 a 1820 vivió con éste y su esposa en el Reino Unido, donde comenzó su educación.
Después de regresar a Estados Unidos, Edgar Allan Poe siguió estudiando en centros privados y asistió a la Universidad de Virginia, pero en 1827 su afición al juego y a la bebida le acarreó la expulsión. Abandonó poco después el puesto de empleado que le había asignado su padre adoptivo, y viajó a Boston, donde publicó anónimamente su primer libro, Tamerlán y otros poemas (Tamerlane and Other Poems, 1827).
Se alistó luego en el ejército, en el que permaneció dos años. En 1829 apareció su segundo libro de poemas, Al Aaraf, y obtuvo, por influencia de su padre adoptivo, un cargo en la Academia Militar de West Point, de la que a los pocos meses fue expulsado por negligencia en el cumplimiento del deber.
En 1832, y después de la publicación de su tercer libro, Poemas (Poems by Edgar Allan Poe, 1831), se desplazó a Baltimore, donde contrajo matrimonio con su jovencísima prima Virginia Clem, que contaba sólo catorce años de edad. Por esta época entró como redactor en el periódico Southern Baltimore Messenger, y más tarde en varias revistas en Filadelfia y Nueva York, ciudad en la que se había instalado con su esposa en 1837.
Su labor como crítico literario incisivo y a menudo escandaloso le granjeó cierta notoriedad, y sus originales apreciaciones acerca del cuento y de la naturaleza de la poesía no dejarían de ganar influencia con el tiempo. La larga enfermedad de su esposa convirtió su matrimonio en una experiencia amarga; cuando ella murió, en 1847, se agravó su tendencia al alcoholismo y al consumo de drogas, según testimonio de sus contemporáneos. Ambas fueron, con toda probabilidad, la causa de su muerte.
La obra de Edgar Allan Poe
Según Poe, la máxima expresión literaria era la poesía, y a ella dedicó sus mayores esfuerzos. Es justamente célebre su extenso poema El cuervo (The Raven, 1845), donde su dominio del ritmo y la sonoridad del verso llegan a su máxima expresión. Las campanas (The Bells, 1849), que evoca constantemente sonidos metálicos, Ulalume (1831) y Annabel Lee (1849) manifiestan idéntico virtuosismo.
Pero la genialidad y la originalidad de Edgar Allan Poe encuentran quizás su mejor expresión en los cuentos, que, según sus propias apreciaciones críticas, son la segunda forma literaria, pues permiten una lectura sin interrupciones, y por tanto la unidad de efecto que resulta imposible en la novela.
cibergrafia:
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/poe.htm
Franz Kafka
(Praga, 1883 - Kierling, Austria, 1924) Escritor checo en lengua alemana. Nacido en el seno de una familia de comerciantes judíos, Franz Kafka se formó en un ambiente cultural alemán, y se doctoró en derecho. Pronto empezó a interesarse por la mística y la religión judías, que ejercieron sobre él una notable influencia y favorecieron su adhesión al sionismo.
Su proyecto de emigrar a Palestina se vio frustrado en 1917 al padecer los primeros síntomas de tuberculosis, que sería la causante de su muerte. A pesar de la enfermedad, de la hostilidad manifiesta de su familia hacia su vocación literaria, de sus cinco tentativas matrimoniales frustradas y de su empleo de burócrata en una compañía de seguros de Praga, Franz Kafka se dedicó intensamente a la literatura.
Su obra, que nos ha llegado en contra de su voluntad expresa, pues ordenó a su íntimo amigo y consejero literario Max Brod que, a su muerte, quemara todos sus manuscritos, constituye una de las cumbres de la literatura alemana y se cuenta entre las más influyentes e innovadoras del siglo XX.
En la línea de la Escuela de Praga, de la que es el miembro más destacado, la escritura de Kafka se caracteriza por una marcada vocación metafísica y una síntesis de absurdo, ironía y lucidez. Ese mundo de sueños, que describe paradójicamente con un realismo minucioso, ya se halla presente en su primera novela corta, Descripción de una lucha, que apareció parcialmente en la revista Hyperion, que dirigía Franz Blei.
En 1913, el editor Rowohlt accedió a publicar su primer libro, Meditaciones, que reunía extractos de su diario personal, pequeños fragmentos en prosa de una inquietud espiritual penetrante y un estilo profundamente innovador, a la vez lírico, dramático y melodioso. Sin embargo, el libro pasó desapercibido; los siguientes tampoco obtendrían ningún éxito, fuera de un círculo íntimo de amigos y admiradores incondicionales.
El estallido de la Primera Guerra Mundial y el fracaso de un noviazgo en el que había depositado todas sus esperanzas señalaron el inicio de una etapa creativa prolífica. Entre 1913 y 1919 Franz Kafka escribió El proceso, La metamorfosis y La condena y publicó El chófer, que incorporaría más adelante a su novela América, En la colonia penitenciaria y el volumen de relatos Un médico rural.
Poesía y creación
-El poeta no escribe para llenar ese vacio, lo mantiene abierto escribiendo (vaciandose). Escribe errando lo abierto, lo que va abriendo el escribir diciendolo.
-Recibo entregando
escribo lo que escucho, pero lo escucho al escribirlo.
como si el poema animara a decirse a ese decirse que suscitó el poema.
-El poema muestra lo mirado, no la mirada, hace sonar la musica no el instrumento.
-El poema abre, rasga.
-La poesía nos sobrepasa, nos abre desde lo más hondo que nosotros mismo, nos hace otros, nos altera naciéndonos.
Reflexión: Es lindo ver como la poesía ayuda a descubrir los más intimos sentimientos, donde a medida que va escribiendo va aumentando sus pensamientos. El poema nos ayuda a decir ese algo imaginario, algo incapaz de ser coherente, pero aún asi nos anima a decirlo.
Es como ese empujón a desnudar el alma, abrir los ojos más alla de lo mirado, es sobrepasar desde lo más intimo de nosotros mismos.
Umberto Eco
(Alessandria, Piamonte, 1932) Semiólogo y escritor italiano. Se doctoró en Filosofía en la Universidad de Turín, con L. Pareyson. Su tesis versó sobre El problema estético en Santo Tomás (1956), y su interés por la filosofía tomista y la cultura medieval se hace más o menos presente en toda su obra, hasta emerger de manera explícita en su novela El nombre de la rosa (1980). Desde 1971 ejerce su labor docente en la Universidad de Bolonia, donde ostenta la cátedra de Semiótica.
Se pueden definir dos presupuestos clave en la amplia producción del autor: en primer lugar, el convencimiento de que todo concepto filosófico, toda expresión artística y toda manifestación cultural, de cualquier tipo que sean, deben situarse en su ámbito histórico; y en segundo lugar, la necesidad de un método de análisis único, basado en la teoría semiótica, que permita interpretar cualquier fenómeno cultural como un acto de comunicación regido por códigos y, por lo tanto, al margen de cualquier interpretación idealista o metafísica.
Teniendo en cuenta este planteamiento, se puede comprender el porqué de la variedad de los aspectos analizados por Umberto Eco, que abarcan desde la producción artística de vanguardia, como en Obra abierta (1962), hasta la cultura de masas, como en Apocalípticos e integrados (1964) o en El superhombre de masas (1976).
A la sistematización de la teoría semiótica dedicó, sobre todo, el Tratado de semiótica general (1975), publicado casi al mismo tiempo en Estados Unidos con el título de A Theory of Semiotics, obra en la que el autor elabora una teoría de los códigos y una tipología de los modos de producción sígnica.
Durante los años del auge del estructuralismo, Eco escribió, enfrentándose a una concepción ontológica de la estructura de los fenómenos naturales y culturales, La estructura ausente (1968), que alcanza su óptima continuación en Lector in fabula (1979). En esta última obra, efectivamente, se afirma que la comprensión y el análisis de un texto dependen de la cooperación interpretativa entre el autor y el lector, y no de la preparación y de la determinación de unas estructuras subyacentes, fijadas de una vez por todas.
Algunos conceptos básicos del Tratado, en cambio, fueron estudiados nuevamente, discutidos y, en ocasiones, modificados por el propio autor en una serie de artículos escritos para la Enciclopedia Einaudi y recogidos después en Semiótica y filosofía del lenguaje (1984). El concepto de signo, especialmente, abandonando el modelo propio "de diccionario" por un modelo "de enciclopedia", ya no aparece como el resultado de una equivalencia fija, establecida por el código, entre expresión y contenido, sino fruto de la inferencia, es decir, de la dinámica de las semiosis.
A estas obras teóricas se añaden los volúmenes en los que Umberto Eco ha reunido escritos de circunstancia y artículos de actualidad, tales como Diario mínimo (1963), que contiene los conocidos Elogio di Franti y Fenomenologia di Mike Bongiorno; Il costume di casa (1973); Dalla periferia dell'impero (1976) y Sette anni di desiderio (1983).
En 1980 dio a conocer la novela El nombre de la rosa, antes citada, de ambientación medieval e inspirada en el subgénero policiaco, en cuyas páginas se combinan a la perfección todos los temas teóricos de la obra de Eco, con una adecuada reconstrucción histórica como escenario de una imaginativa trama y de un sólido arte narrativo.
Se trata de un denso relato que transcurre en una abadía medieval italiana y donde, con una estructura similar a la de las novelas policiacas, el protagonista, un fraile inglés llamado Guillermo de Baskerville, indaga en una serie de asesinatos y llega a descubrir al autor y a los inductores de todos ellos.
Este largo relato, escrito bajo la advocación de J. L. Borges (convertido en el bibliotecario ciego de la narración), es un genial pastiche de diversas formas literarias: la novela negra, el género histórico, la imitación de estilos medievales o humorísticos de la historieta contemporánea. Gran parte del éxito de la obra, que se convirtió en un best-seller europeo, reside en la perfección de la escritura, que mezcla con habilidad las citas con los materiales originales, dando forma a un paradójico catálogo de la posmodernidad, en la que cualquier creación nace del sentimiento, según Eco, de que "todo ya ha sido dicho y escrito".
El péndulo de Foucault (1988), el segundo relato del autor, intentó recrear la tradición hermética, ocultista y masónica como metáfora de la irracionalidad superviviente en los contemporáneos movimientos terroristas y en las mafias económicas. Aunque también traducido y vendido en todo el mundo, no gozó del favor de los críticos y los lectores. Como tampoco despertó juicios favorables La isla del día antes (1994), su última novela publicada. En mayo de 2000 fue galardonado con el Premio Príncipe de Asturias.
cibergrafia: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/e/eco.htm
"HISTORIA DE LA BELLEZA" DE UMBERTO ECO
Eco, en un conciso prólogo, explica que no es éste un libro de arte (ni de la música o de la literatura), sino un volumen de las “ideas que se han ido expresando sobre el arte cuando esas ideas establezcan una relación entre arte y belleza”. Agregamos que esa relación es constante a lo largo del libro, y las riquísimas ilustraciones ratifican esa presencia y la evolución misma del sustantivo belleza, término que se usaba para definir la cualidad de algo que nos gusta. Eco, recuerda de partida, que en distintas época lo Bueno y lo Bello han sido perfectos sinónimos. Añade algunas consideraciones de interés: la modernidad ha subestimado la belleza de la naturaleza, algo que elogiaron y buscaron etapas anteriores; y que una de las funciones del arte ha sido a lo largo de la historia “hacer bien las cosas”. Precisa que este libro nace del principio de que “la belleza nunca ha sido algo absoluto e inmutable, sino que ha ido adoptando distintos rostros según la época histórica y el país”. Eco incluye otro concepto básico: la mirada subjetiva.A partir de ahí empieza su travesía por la cultura occidental, que arranca de los griegos y de su concepto de la representación de lo bello asociado al canon, con dos citas claves. Hesíodo decía que “El que es bello es amado, el que no es bello no es amado”, y el oráculo de Delfos respondía: “Lo más justo es lo más bello”. Y en aras de otra característica muy determinante como la proporción –tan cantada por Platón-, añadía el oráculo: “Respeta el límite”, “Odia la insolencia”, o “De nada demasiado”. La belleza era, ya en Grecia, un antídoto contra los malos pensamientos o la idea del crimen. Eco, evocando los mundos de Homero, recuerda que Menelao, traicionado por la mujer más bella de la tierra, iba a matar a su esposa Helena de Troya, pero se detuvo al ver su hermoso y opulento seno. El ciego Homero, como luego sus descendientes de la Grecia clásica, ya poseía una comprensión consciente de la belleza. Aquí Eco resume e introduce, sesgadamente, la individualidad de los objetos, asociada a la sensualidad y a la potencia de la música: “El objeto bello lo es virtud de su forma, que satisface los sentidos, especialmente la vista y el oído”, aunque en el ser humano existen otros atributos cautivadores y acaso invisibles como “las cualidades del alma y del carácter”. Los presocráticos como Heráclito matizan: “La belleza armónica del mundo se manifiesta como desorden casual”. Con este cañamazo, parece que ya queda señalado que “La Belleza es proporción y armonía”, ideal de los griegos que llegará con rotundidad hasta la Edad Media.Umberto Eco, en su travesía por el universo de las ideas, recuerda el triángulo como símbolo de la igualdad perfecta, que pasará de Pitágoras a Miguel Buonarotti y a la proporción arquitectónica; aborda la importancia de los números y las matemáticas (para un personaje como Durero, las proporciones del cuerpo están basadas en modelos matemáticos rigurosos), y precisa el nuevo concepto de armonía como “equilibrio de contrastes”. Explica el escritor trasalpino que, casi paradójicamente, la representación en la larga y oscura Edad Media está pautada por la luz, una luz que brota del interior de los objetos, que ocultan una manantial de claridad, de ahí que se acuñen términos como Dios como luz, Belleza de fuego. Y Santo Tomás de Aquino alienta la idea de “el color como causa de belleza”.Propia de la Edad Media es la belleza de los monstruos, representada ampliamente por El Bosco, Brueghel, Limbourg, Giovanni da Modena o el mismo Paolo Uccello. En ese momento, abundan los “bestiarios moralizados”; San Agustín aparece para esclarecer una contradicción aparente: “Los monstruos también son criaturas divinas; nacen por voluntad divina”. Y como consecuencia se llega a creer que “lo feo es necesario para la belleza”. Existe una criatura recurrente a lo largo de los siglos en la evolución de la belleza: la mujer, que pasa por distintas representaciones: la dama angelical (Botticelli), la dama sensual medieval, la dama huidiza, la dama de belleza supersensible, la Venus, que adopta una paulatina mutación. Aquí se ponen ejemplos muy diferentes en el arte: la mujer de belleza práctica de Vermeer, la mujer de belleza enigmática de Leonardo, la mujer de belleza huidiza o que se oculta de Velázquez, la mujer gracia o de belleza más inquieta, que encontramos en Durero y en los románticos… En el Barroco asistimos a una hermosura “que está más allá del bien y del mal, que puede expresar lo bello a través de lo feo, lo verdadero a través de lo falso, la vida a través de la muerte”, y recordamos aquí que la muerte es una obsesión barroca, y también será luego una obsesión simbolista. Con la Ilustración, y en concreto con el Clasicismo, se establece una ecuación entre la moral y la beldad. Y paulatinamente irán apareciendo otros conceptos como la ambivalencia, lo sublime, la religión de la belleza o la aparición de un éxtasis sin Dios. El recorrido es realmente minucioso, y acaba con asuntos muy contemporáneos o vanguardistas: los nuevos objetos, la pasión por las máquinas, cantadas por los poetas; recuerda Eco que el gusto por las máquinas es una idea reciente. Y no puede olvidarse de una sentencia de Marinetti que ha hecho fortuna: “Un coche de carreras es más bello que la ‘Niké’ de Samotracia”. Y de ahí pasamos a la belleza de la provocación, a la revalorización de la materia y la vindicación de los “mass media” como una nueva forma de belleza, que Eco ilustra con la fotografía, con el cine, con Andy Warhol.“Historia de la belleza” es un libro estupendo y ameno, con un aparato gráfico increíble, de excelentes reproducciones, y una inclinación a la amenidad constante, sin menoscabo del rigor.
"HISTORIA DE LA FEALDAD" UMBERTO ECO
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Después de
Historia de la belleza (Lumen, 2004), Eco se sitúa en el polo opuesto; aunque, según él, la fealdad no debe entenderse simplemente como tal. Si es relativamente fácil ponerse de acuerdo sobre la expresión de lo bello, la fealdad no debe leerse solo como «el infierno de la belleza». Al contrario, la fealdad tiene sus propios cánones y una complejidad peculiar que Eco explora, a sabiendas de que el concepto cambia con el transcurrir de los siglos; y de que, por ejemplo, los arquitectos renacentistas encontraban espantosas las catedrales góticas.
Eco ofrece un brillante repaso de la representación de la fealdad en las distintas épocas y culturas. Un repaso exhaustivo de los «cánones» de la fealdad, firmado por el gran Umberto Eco.
Para la comprensión de las ideas estéticas a través de los tiempos no basta con una
Historia de la belleza, hace falta también una
Historia de la fealdad.
En apariencia, belleza y fealdad son conceptos que se implican mutuamente, y por lo general se considera que la fealdad es la antítesis de la belleza, hasta el punto de que bastaría definir la primera para saber qué es la segunda.
Para Eco, sin embargo, está claro que la fealdad no es lo contrario de la belleza y es así como no se trata de presentar lo que estéticamente sea considerado feo sino también de incluir lo grotesco, lo brutal y lo sangriento tal como lo representan los artistas.
Dice tambén que lo bello es admirado pero lo feo fascina ya que es la representación de lo desconocido, del puente hacia el miedo. Las distintas manifestaciones de la fealdad a través de los siglos son más ricas e imprevisibles de lo que comúnmente se cree. Tanto los fragmentos antológicos como las extraordinarias ilustraciones de este libro nos llevan, pues, a recorrer un itinerario sorprendente hecho de pesadillas, terrores y amores de casi tres mil años, donde los sentimientos de repulsa y de conmovedora compasión se dan la mano, y el rechazo de la deformidad va acompañado de éxtasis decadentes ante las más seductoras violaciones de todos los cánones clásicos.
Entre demonios, locos, enemigos terribles y presencias perturbadoras, entre abismos repulsivos y deformidades que rozan lo sublime, navegando entre freaks y fantasmas, se descubre una vena iconográfica extraordinariamente amplia y a menudo insospechada.
Así que, tras haber contemplado a lo largo de estas páginas la fealdad natural, la fealdad espiritual, la asimetría, la falta de armonía y la deformidad, en un sucederse de lo mezquino, débil, vil, banal, casual, arbitrario, tosco, repugnante, desmañado, horrendo, insulso, vomitivo, criminal, espectral, hechicero, satánico, repelente, asqueroso, desagradable, grotesco, abominable, odioso, indecente, inmundo, sucio, obsceno, espantoso, abyecto, monstruoso, horripilante, vicioso, terrible, terrorífico, tremendo, repelente, repulsivo, desagradable, nauseabundo, fétido, innoble, desgraciado, lamentable e indecente, el primer editor extranjero que vio esta obra exclamó: «¡Qué hermosa es la fealdad!».
"Las sombras contribuyen a que luz resplandezca mejor" ha explicado Eco, quien se sirve de innumerables autores, citas, textos históricos, poesías, novelas y ensayos para explicar que la fealdad y la belleza deben ser entendidas según el momento histórico y los cánones estéticos dominantes.
El ensayista parte con
Leonardo Da Vinc, sigue con
Rabelais, autor de
Gargantúa y Pantagruel, maestro de lo épico y cómico, genial por sus descripciones vulgares, grotescas y populares y llega a Burton con su visión melancólica del futuro, de la modernidad, un autor que influyó en
Henry James y
Proust.
"Para entender los gustos de una era no es justo escuchar sólo a los filósofos, es necesario entender qué significa fealdad para la gente común", reconoce Eco.
El texto, dividido en 15 capítulos y con una extensión de 450 páginas, ha analizado la evolución de los gustos y ha constituído una suerte de antología de la cultura occidental, un libro de arte, con diablos, brujas y posmodernos, para ilustrar la visión de la fealdad.
Eco declaró haberse divertido mucho escribiendo este libro ya que escribir sobre la fealdad resultó mucho más interesante que escribir sobre la belleza, según ha declarado el autor, quien al parecer se divirtió reconstruyendo increíbles historias de horror y desprecio desde la época de los griegos, pasando por la Edad Media hasta llegar a la exaltación de la 'fealdad' entendida como lo diferente en el mundo moderno.
Cibergrafia:
http://www.booksfactory.com/resenas/fealdad.htm Modernismo
1
INTRODUCCIÓN
Modernismo, movimiento literario encabezado por Rubén Darío y cuyo texto inicial es Azul..., miscelánea de verso y prosa, publicada en 1888 en Chile.
2
ANTECEDENTES DEL MODERNISMO
Se reconocen antecedentes y concordancias en otras figuras del mismo periodo, como los cubanos José Martí y Julián del Casal, el colombiano José Asunción Silva, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera y el español Salvador Rueda. El modernismo coincide con un rápido y pujante desarrollo de ciertas ciudades hispanoamericanas, que se tornan cosmopolitas y generan un comercio intenso con Europa, se comparan con las urbes estadounidenses y producen un movimiento de ideas favorables a la modernización de las viejas estructuras heredadas de la colonia y las guerras civiles. A la vez, estos años son los de la confrontación entre España y Estados Unidos por la hegemonía en el Caribe, que terminó con el desastre colonial de 1898, hecho que dará nombre a la generación del 98, que tuvo importantes relaciones con el modernismo.
En América, la definitiva salida de los españoles planteaba el dilema de norteamericanizarse o reafirmarse en su carácter hispánico o, más en general, latino, para lo cual se remontan las fuentes a los clásicos de Grecia y Roma, cribados por los modelos franceses. Las ciudades copian a París y los escritores buscan nuevas referencias culturales en la contemporánea poesía francesa: Charles Baudelaire y su descubrimiento de la “horrenda belleza”, sucia y efímera, de la moderna ciudad industrial; Arthur Rimbaud, el cual, lo mismo que el estadounidense Walt Whitman, hallará que la vida industrial es un nuevo género de hermosura; Paul Verlaine y su culto al Parnaso, como el lugar donde viven y escriben los aristócratas de las letras; Stéphane Mallarmé, quien proclama la nueva poética del símbolo, es decir, de las combinaciones que el lenguaje formula a partir de su propia musicalidad y su estricta matemática, a la manera del antiguo pitagorismo (véase Pitágoras).
Frente a lo moderno de la América anglosajona, Rubén plantea lo modernista de la América latina, convirtiendo lo moderno en un manierismo, en una manera de decir, que convulsiona las costumbres poéticas, renovando el léxico, las metáforas, la versificación y las cadencias del verso, en buena parte por la revalorización de antiguas fuentes hispánicas olvidadas: Gonzalo de Berceo y su mester de clerecía, y, sobre todo, los barrocos Luis de Góngora y Francisco de Quevedo.
3
CARACTERÍSTICAS DEL MODERNISMO
El preciosismo, el exotismo, la alusión a nobles mundos desaparecidos (la edad media caballeresca, las cortes de los Luises en Francia, los emperadores incas y aztecas, las monarquías china y japonesa), la mención de objetos preciosos, crean el paisaje modernista que se consolida con los viajes de Rubén a España (desde 1892) y su instalación en Buenos Aires en 1893. El modernismo será seguido en América Latina por figuras como el argentino Leopoldo Lugones, el uruguayo Julio Herrera y Reissig, el boliviano Ricardo Jaimes Freyre y el mexicano Salvador Díaz Mirón, al tiempo que en España lo adoptan Ramón del Valle-Inclán, Manuel Machado, Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina y ciertos aspectos del teatro “idealista” de Jacinto Benavente.
En cualquier caso, es un parteaguas entre lo anticuado y lo actualizado, y quienes reaccionen contra él lo tendrán de obligada referencia.
Políticamente, el modernismo deriva hacia destinos variables, pero siempre dentro del planteamiento inicial, que opone lo latino a lo anglosajón: el argentino Lugones será socialista, conservador y fascista; el uruguayo José Enrique Rodó, democrático y progresista; el argentino Alberto Ghiraldo, anarquista; el guatemalteco Salomón de la Selva y el hondureño Froylán Turcios se adherirán al sandinismo.
En filosofía, el modernismo reacciona contra el positivismo, interesándose por la teosofía de Annie Besant y Helena Blavatsky, así como por los estudios de Max Nordau sobre la degeneración, y las nuevas filosofías de la vida de Henri Bergson y Arthur Blondel.
En narrativa, se opone al realismo, optando por la novela histórica o la crónica de experiencias de alucinación y locura, y la descripción de ambientes de refinada bohemia, a menudo idealizados líricamente. Asimismo, introduce un elemento erótico con la aparición del personaje de la mujer fatal, que lleva a los hombres hacia el placer y la muerte. Cierto modernismo secundario popularizó estas actitudes en las obras del guatemalteco Enrique Gómez Carrillo y el colombiano José María Vargas Vila.
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No hay vida humana sin palabra
No hay humanidad sin la palabra humanidad Hugo Mujica
Por: Jessica Isaza Trujillo.
De este texto conoto que la realidad es algo subjetiva, es algo que parece ser, pero esto depende de los pensamientos o creencias que cada ser humano tenga, pero la realidad es fundamentalmente un acuerdo. Aquello que acordamos como real que para uno lo es para otros no, es como nos dice Rafael Manrique “Nada se puede decir a otro con claridad y precisión”.
REALIDAD
La verdad de este cuerpomi más honda verdad.
Invadirlo,apresarlo,hasta sentir su carneprolongada en la mía,integrada en mi sangre,y sentir por la suyaesa lava ya fría del ardor del placer.
Hasta su sexo llegocomo aquellos amantesque ante un cuerpo desnudosoficiaban con fervor y bellezasabiéndose partícipes de Pan y de Afrodita.Sobre la tierra inhóspita,bajo el cielo callado y los dioses ausentes,avanzo por sus valles, laderas, promontorios,y en el instante exacto del gemidoasalto, rompo, ocupola cueva misteriosa,el cálido refugiodonde morar silente.
Ya rendidos, y fríos, y exhaustos,los cuerpos se separan,sus poderes se anulan:una tregua se abre sobre los blancos lienzos.
Hasta que una mano furtiva se deslizapor la piel tan surcada,las piernas se entrelazan,la carne, enmudecida, recupera sus voces,y el sexo,cual un mar saliendo de su calma,se levanta y avanza:hacia el cuerpo que amoy que a mi lado yace.
Hermosa realidad que devoro insaciable.
EMILIO MIRÓ (España, 1942)
